舞鶴與我們 (四之二) ╱朱天文 @ 麥田出版

台灣作家身影--舞鶴

知名作家朱天文撰文 @聯合報副刊
〈牡丹秋〉是我們能看到的舞鶴的第一篇作品，寫於大學三年級，出手就高。那個年紀的一段愛情同居生活終至分開，寫實而詩韻，而辯證上升至存有處境的思索。詩韻與辯證，我要寫到《荒人手記》才有的，舞鶴開始就有了，並且一直是他日後的小說特質。

｜刊載日期：2011/04/11｜文：朱天文(知名作家)｜

〈牡丹秋〉是我們能看到的舞鶴的第一篇作品，寫於大學三年級，出手就高。那個年紀的一段愛情同居生活終至分開，寫實而詩韻，而辯證上升至存有處境的思索。詩韻與辯證，我要寫到《荒人手記》才有的，舞鶴開始就有了，並且一直是他日後的小說特質。

第二篇小說〈微細一線香〉，舞鶴自己說，「一種『文學的使命感』在背後驅策，寫得坎坎坷坷，鑿痕處處，我年輕時一個龐大的文學夢想，寫作〈家族史〉之前的一篇試筆。我不喜這般所從來的小說，不過猶記得當時落筆儼然，是蒼白而嚴肅的文學青年立志寫的『大而正統』的作品。」

然後我們看到一個中篇，舞鶴說，「重校1979年的〈往事〉，難免疙瘩，政治社會意識直接呈現在對話中，顯然其餘的鋪陳只為這『時代批判意識』而服務。反省這般作品，感想有二：每個當代都有其『意識強勢』，另外，作者無能逃離當時代的氛圍。其時，我二十八歲，就讀台北某研究所，居住淡水小鎮，處在『黨外運動』的暴風圈中。」

三篇發表的小說，然後，舞鶴就不見了。

一，二，三，跳級一樣，舞鶴用三篇小說就跳到許多小說家寫了大半輩子小說時候的心境：為什麼要寫，寫這些幹什麼，有用嗎，寫給誰看呢，不寫了。唐諾的新書《世間的名字》裡一篇〈小說家〉列出來一排這樣的小說家。而我三十一歲仍未寫出像樣的東西就侉言侉語倦勤了在《炎夏之都》自序說，「我心裡每有一種就此不寫了的衝動，因為再怎麼寫，也寫不過生活的本身。作者的一通篇文章，往往還不如平常人的一句平常話。那些廣大在生活著的人們，『不寫的』大眾，總是令我非常慚愧。」

廣大在生活著的人們，所以知識分子們且得「下生活」去了。何況那些大災難，說都沒得說──「奧茲維茲之後，文學還有未來嗎？」

英國小說家葛林的長篇《一個燒毀的痲瘋病例》，唐諾寫道，「有著世界級聲名的大建築師（儘管並不是大小說家）奎里一覺醒來，吃了一頓過飽的早餐，例行地拎起簡單行李到機場，卻遊魂也似搭上往非洲某地的班機，能離開多遠就岔向多遠的一逕往形狀如一顆人心的非洲大陸深處走去。最後『因為船只走到這裡』的停在痲瘋病人村，所有人（甚具隱喻的）都懷疑奎里是個躲避追緝的逃犯；小說最前頭的題辭裡葛林告訴我們，一個小說作家，終其一生，很難不長時間的心生一事無成的失望。很清楚，這懷疑的已不是自己而已，而是直指小說了。」

神隱的舞鶴之消失，就像奎里因為船只走到這裡，便停在這裡。

中國當代畫家劉小東，他說繪畫幾千年到現在，基本上你可以說繪畫已經是零，已經再無可畫，好好一塊畫布在那裡，多美啊，畫它作啥。這樣，你拿起畫筆，作畫。你就是你那麼一點點的可憐的當下，當代，然後你得從頭開始自己走一遍。劉小東返鄉畫《金城小子》，在遼寧凌海市金城紙廠，我響應他的詩語唯只有學舌說，直到你自己也成為一條小徑。

「夢幻空華，六十七年，白鳥淹沒，秋水連天。」哪位禪師的辭世偈，亦舞鶴淡水十年。

舞鶴當然是儘管調侃自虧，孤獨與寂寞對坐，不知寂寞為何物。直到一天孤獨吃著小雜鍋，自己吃一口，貓吃一口，寂寞發話了：「你看看，到了這步田地，再下去沒邊了。」孤獨頷首同意。

《十七歲之海》後記舞鶴寫，「海是在孤寂歲月中不斷凝視的自淡水、三芝到老梅的海。」

到得，歸來。

歸來的舞鶴這樣說，「十年間去掉了許多禁忌和背負。十年後出淡水自覺是一個『差不多解放了自己』的人，當然也解放了文學青年以來的文學背負，在我寫〈拾骨〉時才初次體會寫作的自由，其中源源流動的韻。這兩者，『書寫自由』與『小說之韻』，在隨後的〈悲傷〉一篇中得以確認。」

出淡水的舞鶴，生猛得！小說裡說屎說尿，道在屎尿，不是什麼新鮮詞了，那種生猛，我想著是巴赫金講的狂歡節（肉體性、物質性、社會性、宇宙性的緊密結合），小丑（公然推翻上下關係所引起的哄笑），荒誕現實主義，性與生之慾，死亡和再生。

《悲傷》後記寫，「肉體仍不自由嗎，何必花費這麼多文字來確定『自由』。生命仍不自由嗎，否則『書寫自由』怎會成為生之唯一完整的自由。」由於書寫自由，由於生活方式，舞鶴堪稱惡名昭彰矣。他照舊不與文壇往來，任憑惡漢之名傳播。但我們說，到得歸來是餘生。既是餘生，又有什麼可損失的呢？

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誠如舞鶴《餘生》一再強調的，他的碑失去了史詩的、英雄的意義，充其量是「餘生」紀念碑。舞鶴的寫作實驗性強烈，未必篇篇都能成功。我卻仍然要說，他面對台灣及他自己所顯現的誠實與謙卑，他處理題材與形式的兼容並蓄、百無禁忌，最為令人動容。論二十一世紀台灣文學，必須以舞鶴始。 ──王德威

向來與人為善的王德威，學術圈內人人頭上一片天卻都打心底嘆佩最耐煩、耐操的王德威，好教養範兒的王德威，居然如此跋扈的點題舞鶴。

王德威一直被看成夏志清的接續者。半世紀前夏志清那本《中國現代小說史》，為英語世界研究現代中國文學開了先河，至今仍沒有可與之並比的另外一部小說史出現。夏志清的功夫是，當年耶魯很少中國現代小說藏書，而哥倫比亞大學多，夏志清每月去哥大一次，就所能讀到的作家作品，一本一本，從頭到尾（沒錯，不是摘讀不是跳讀更不是只讀二手傳播的）仔細讀完。夏志清自許《中國現代小說史》有個好處，裡面每一位作者都不一樣，他率直謂此書：「是有個人觀點的第一本。」王德威繼承了讀原典這門功夫，每一本小說，從頭讀到完。他且讀得多，讀得廣。王德威在學院，我覺得他好處難得是，幾次不多的談話中，每看見他對自己身處學院的狀態忍不住會露出笑泡泡。我從未忘記他講此話時的語氣：「夏先生的英文好，有personality，我們的沒有。」

所以王德威如此個人觀點的說出，「論二十一世紀台灣文學，必須以舞鶴始」，非同小可，我們得走進去考察，真的假的？

首先，文學。

噢我的當下和當代，文學二字，幾乎我們得像是《犯罪現場》（CSI：New York）影集裡邊亮出身分邊衝入淫窟毒窩的紐約警局把我們飽受殘虐的愛人搶救出來，洗淨她，療癒她，加倍護惜她。文學定義肯定是要再確認，以一連串不字為開頭的削去法把愛人從汙傷裡清除出來。她不是臉書，不是推特，不是噗浪，不是部落格，不是微博，不是網路文學，不是……

不是生與死的距離啊我的愛人，世上最最遠的距離，是我站在你面前，而你不知道我愛你。

這樣的我一再要確認手藝倫理並跟小學老師一樣為語詞再三定義時，這表示，手藝倫理已經在消逝而去。我們學國語算數，初高中習國文，大學有通識課大一國文，這是常識通才基本配備，但我的當代，國文將變成一門專才，一宗獨活，一件編織，一家打銀工坊了。

經常我被問，寫小說和寫劇本有何不同，夏天在北京的國家圖書館講〈我對文學的黃金誓言〉，面對大陸讀者我換了個說法，寫劇本（寫一切實用的）我用橫寫無妨，寫小說不行，一定而且只能，直寫。

橫寫，寫有用的。直寫，寫無用的。舞鶴斯人，獨自提出「小說之韻」，我們聽過韻文與非韻文之別，小說也有韻？有得很噢，不直寫我就不會寫了（手藝倫理可惡的制約）。

看起來，中文橫寫，與直寫，分了兩岸的風流。

中文橫寫，小說家必須「下生活」。採最簡約以至於符號性的分類，這是魯迅系譜——然而同時，魯迅也是鮮明的文體家。

另一個系譜，好吧我們說，張愛玲系譜。

80後張愛玲的〈傾城之戀〉於大陸「首發」，當年阿城讀到納悶，哪個工廠裡女工寫的好小說，上海真是臥虎藏龍。阿城初來台灣大家唱KTV，英文歌都沒聽過，聽到一首說，這個有東歐風。兩岸分屬於冷戰時期地球的兩半，世紀末或改革開放，或低盪重建，兩側開始補修學分似的，把另一半陌生空白補上。大陸這幾年國學熱，台灣可是沒熱過，從小要考試的。「寂寞身後名」，張愛玲與「張學」橫掃小資，恐怕也是還在修學分。

小說之韻，舞鶴是這麼說的。這有韻無韻，也許平分了兩岸小說秋色之不同。台灣延續民國以來從右到左的直寫中文，書法橫條也右邊寫起。小時候報紙標題、街上標語及各種文書，如果放橫了，一概右到左。報紙開始橫排，是一家報導影劇娛樂體育藝文民生新聞的報紙。90後各報紙紛紛改橫排，台灣報紙特有的副刊，終於也橫排。我家訂三份報，兩報的正刊（A版）還維持直排，如果沒有錯，這兩報的凡是放橫的標題，改成從左邊讀起，彷彿兩報一齊約好的，是2002年秋末的事。記得世紀交替，或右讀到左，或左讀到右，「那時沒有王，人人任意而行」，人人自動切換系統運行無礙，雖然偶爾也將橫排的「王眼科」看成了「斜眼王」。

以書寫的便利，自左橫寫到右，至少一樁，不踐字，因此不會沾染字墨而把字紙寫髒。尤其暑熱天，汗如雨下，而仍右起直寫，那就像雨天走路不一刻工夫便濺得滿腳泥點，除非拿紙墊在腕下隔開寫好的字行。就我所知，還有非抽菸寫不出稿的，在咖啡館百分之九十九禁菸的台北當下，也許僅存那麼一家肯仁慈闢出一室臨街開窗因此沒有空調的讓抽菸人筆耕，因此夏若蒸籠，冬似冰箱，筆耕人一字一字寫出字。

以上，可視為一個手藝人的作坊圖像。評論稱之文字煉金術，也可。

（四之二）

【2011/04/11 聯合報】

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