舞鶴專訪 @ 麥田出版

林麗如專訪 (訪談部分內容刊於《幼獅文藝》第653期，2008年5月)

問：筆名舞鶴「跳舞的鶴」取自意象的美，有什麼樣的自我期許？

答：一九九一年秋天，我從淡水回台南，租住在竹溪寺前面的一個屋子裡，整理＜逃兵二哥＞準備發表，突然而來的靈感，讓我選擇了「舞鶴」做為筆名。當然，在這之前，我知道花東縱谷阿美族部落有舞鶴台地、舞鶴村，可能是日據時代命名；日本本州則有舞鶴市、舞鶴灣；此外，三島由紀夫《金閣寺》裡，有一個少年每當心情鬱悶，都會去舞鶴灣看夕陽。這些都是我早就知道的，但取舞鶴為筆名，與這些都沒有關係，只是一種直覺地採用，所肯定的是意象之美，以及字形本身帶來的美感，其他並沒有過多的想法或是期許。　

問：前衛叢刊的發行年代和停刊時間？您擔任的職務是？談談您的工作經驗。

答：《前衛叢刊》創刊於同仁刊物盛行的年代，一九七八年我和大學同學、學長，基於對文學的熱
情，幾個朋友自行辦了這個刊物，我掛名社長，張恆豪是發行人，許素蘭是主編。原本我們想辦雜誌，但是因為登記上的麻煩，還有出版法規定的嚴格，所以改用「叢刊」名義發行，可以不定期出刊，但是出版三期之後，因為經費和發行的不易，在一九七九年就停刊了。

第一期和第三期我個人分別發表了＜微細的一線香＞和＜十年紀事＞，第二期我和張恆豪到鹿港邀到宋澤萊《打牛湳村》的第二篇＜糴穀日記＞，第三期登了張良澤翻譯、龍瑛宗作品＜植有木瓜樹的小鎮＞。這段期間，我在師大國文所的課都已修完了，這個短暫的雜誌編寫其實談不上工作經驗，純粹是基於文學熱情而已。

問：《文學台灣》創刊與＜逃兵二哥＞的發表年代都是1991年，之後您的作品幾乎都發表在《文學台灣》，合作因緣是？

答：《文學台灣》前身是《文學界》雜誌，《文學界》在七０年代辦了七年，重鎮在高雄，當時陳冠學的《田園之秋》及東方白的《浪淘沙》後半部就是先在《文學界》連載（《浪淘沙》前半部在《台灣文藝》發表）。當時鄭烱明是《文學界》的發行人，陳崑崙是春暉出版社負責人，他們在《文學界》停刊四年之後，決定重新出發，在一九九一年創辦《文學台灣》，雖然還是延續鄉土文學路線，但編輯群內部做過一個檢討、調整，希望新雜誌能夠容納更多元的創作。

和《文學台灣》的合作因緣起於出淡水那年，自己決定重新發表作品，回台南時有朋友提到《文學台灣》要創刊的事，我問了電話，打給鄭烱明詢問發表的可能性，之前自己也不認識他們，稿件通過審核後發表，＜微細的一線香＞入選《六十七年度小說選》（爾雅）、《一九七八年台灣小說選》（前衛），從此便習慣把作品投給《文學台灣》。　

當時《文學台灣》主編是彭瑞金，葉石濤也固定參加編審會議，由於在《文學界》時期是沒有稿費的，我把稿子給《文學台灣》時也不知道會有稿費。這個階段的我，對於發表沒有過多的企圖，只要有園地發表就很好了，並不在意稿費的問題。很幸運地，在＜調查：敘述＞和＜拾骨＞發表之後，鄭烱明寫信給我，希望我可以放手去寫，他們都願意登。這番話對於當時渴望發表自由的我，無疑是最大的需要，我個人感到很幸運，寫作不必受到編輯的審稿，於是這時寫出了＜悲傷＞。另一方面，我也考量過自己的作品並不適合刊登在報紙副刊，所以當時並沒有接受報紙的邀稿。　

問：近期您似乎比較常在《印刻文學生活誌》亮相？　

答：初安民是我成大的學弟，有和我談過是否去印刻出版作品，我從元尊到麥田都是基於完全的寫作、發表自由，陳雨航也這樣告訴過我：你盡量寫，麥田要出你的書，但並不以賺錢為第一考量。和麥田多年的合作有非常大的自由度，所以，我不覺得換出版社是重要的事。

和印刻的合作，是起於一場和朱家姊妹的對談，我受邀出席朱西甯先生過世五周年的紀念會，我在發言時提到，寫作《舞鶴淡水》時有一段時間，時常「看見」朱西甯，我會在上午寫作的時光，看見朱西甯從書桌前走過，這當然是一件很離奇的事，但因為是事實，所以我就說了出來。

我在心裡自我發問過很多次：怎會有這種事？我猜可能是從高中以來閱讀朱西甯所產生的困惑一直在心裡未能解開，我的問題是：朱西甯的小說從一九七二年開始筆調變了，身為一個長期閱讀朱西甯的讀者，我不知道發生了什麼事讓朱西甯的筆鋒轉變，這個問題一直在心裡，直到自己知道胡蘭成來台正是一九七二年，自己也覺得一切有著說不上來的連結。在這場紀念會之後，我和朱家姊妹成了朋友，在印刻上的對談也是基於熟讀雙方的作品建立而來。　

關於文學刊物的選擇，對我而言，沒有背景的分別，我所支持的是文學性刊物，對於認同的問題，我採取的態度是希望自己盡可能去了解，但不一定去認同，如果有人邀請我做一些自認做不來的事，我還是會拒絕。

問：同於一九九五年出版的《詩小說》、《拾骨》，哪一本才是您的第一本小說？

答：《詩小說》是台南市立文化中心出版的，《拾骨》是春暉出版，我的第一本書是《拾骨》，因為《拾骨》在一九九四年就完成了，出版社也都已排好版，但是為了等封面設計，所以才會兩本書同年同月出版，純粹是巧合。

問：在謝肇禎訪談中，您提及淡水十年間，唯一的收入是幫遠景翻譯《白璧德》，拿到八萬元翻譯費，並說如果知道會有淡水的十年空白，你不會這樣選擇。後悔過嗎？

答：現實生活裡，一個人不可能知道面對即將而來的十年空白，還這樣毫不猶豫地選擇，畢竟這是不切實際的，但這一切全非我事先規劃而來，而是完完全全沒預期到的。在這十年之間，有兩位資助我的女性會固定來淡水看我，她們彼此也熟識，這種支持十年卻看不見成果的情感，已不是一種期望我有所成就的想望，而是有很深的感情基礎，這背後情感的因素讓我可以在淡水過這樣的生活。我直到四十歲還在決定要不要再走文學的路，經過淡水簡樸的生活之後，我的內在全變了，沒有後不後悔的問題。　

問：您作品裡透露出母親與您的親密，談談母親對您的影響。以及童年生活對您創作最大的影響是？

答：我的家庭並非書香世家，只是普通的小家庭，我十八歲之前都在嘉義成長，因為內外祖父都是台南人，所以，回台南的時間和機會很多，整個童年到成長過程都是單純、順利的，家裡大小事全由媽媽決定。舉一個例子來講，我在大一決定休學時，爸爸第一個反對，但是媽媽只開口說了句「順他的意」，爸爸便沒有再堅持了。媽媽是個有能力，很大器的女人，把家裡照顧得很好、　很足夠，對於家裡小孩的生活教養非常嚴格、重視，也因如此，在我十八歲那年，媽媽過世，我非常不能接受。

如果說，我的人生有什麼所謂的創傷經驗，這是真正第一個創傷，母親因為中風過世，讓家庭生活一夕之間突然崩潰，我花了很多年克服這個痛，也因此作品裡不斷出現母親的影子。

＜拾骨＞正是我個人的經驗，為母親拾骨也是我一人完成的，在為媽媽拾骨五年後我才寫出來，下筆時很自然就產生了韻味，關於寫作韻味的問題，我認為＜悲傷＞延續了＜拾骨＞的韻味；《餘生》也是有韻味的，我在散步時，東西會自然而然進來，一旦清楚可以寫、沒有滯礙時，通常可以一氣呵成。另外，像＜調查：敘述＞、＜逃兵二哥＞，因為有主題壓在那兒，所以，韻味不容易出來。　

問：《亂迷》重寫的原因？出版策略是？是第一次重新修改已發表的創作嗎？

答：去年，出版社寄了一本二００五年一月出版、澳大利亞小說家彼得‧凱瑞（Peter Carey）的得獎書《凱利幫》，由孟祥森翻譯，彼得‧凱瑞是二度獲英國布克獎的小說家，我讀了之後，大為喜歡，因為他也是放入大量的歷史、也只使用句點，他使用長句，頂多是兩行才有一個句點。長句的優點在於把三句濃縮成一句，在這個濃縮的過程裡，寫法自然會有所轉變，三句和一句的效果不同，成為一句之後，新的筆法就出來了。　

我個人雖然有過整整一頁才出現句點，甚至《亂迷》也早在二００三年動筆，但是既然有人使用同樣的形式了，我還是決定重寫，避開雷同性。所以，我決定拿掉全部的句點，重新調整，以分行來間隔，重新翻寫事實上是更費功夫的，加上我不使用電腦，一字一字謄寫，更費時。

我非常重視寫作上的構句，尤其講究文字意象，多數創作者在這方面並未創新，但文學形式的創新是我有自覺要追求的，我往往先設定形式上的策略，才開始動筆，其實很多形式上的創新作法在法國新小說中已經使用得很多了，只是一般讀者不知道。

問：談談＜將軍的臨終＞、＜安那其的晚年＞寫作背景。

答：二００四年我去了一趟美國，參加哥倫比亞大學舉辦的「東亞文學翻譯研討會」，有日本、韓國、大陸和台灣的學者、作家出席，會議結束後，我在美國待了一個月。這段期間，我竟然在紐約遇到我的讀者，其中有一位是將軍的女兒，她曾經在民進黨擔任過助理，一直從事社會運動，她帶我去下東村，那兒更破落、更貧窮，我參觀了無政府組織和一些小劇場。

＜將軍的臨終＞寫到總統大選前後發生在她家裡的真實故事，我從美國回來之後，都寫在筆記裡，因為向國藝會申請長篇小說寫作計畫補助，推薦函要附五千字，所以，我從筆記裡整理兩段出來寫成＜將軍的臨終＞及＜安那其的晚年＞。

《某人一生》是在《亂迷》之後，我要寫的長篇，時間橫跨二０年代到八０年代的某人一生，其中也會談到二０年代的無政府主義。

問：您的田野是到當地去過一般人的生活，接下來田野的計畫是？

答：東海岸的阿美族有十七萬人之多，我在二００二年前往東海岸居住一年，回來之後，先寫《亂迷》。最近還是陸續有去，因為在台東和花蓮之間的部落還沒有人寫，但是這範圍太大了，我會縮小範圍來寫。其中，資料的難以收集是比較令人憂心的，畢竟口傳文化沒有文字，資料有限，加上流失又快，連當地人也只能片面了解自己的文化，所以，在這部分的田野，我花了更多時間去閱讀相關的文獻及數度走訪東海岸阿美族。

剛才提到的《某人一生》，因為時間設定在二０年代到八０年代，人物以台南某人為主要背景，所以，必須在台南做大量的田野，我曾經想過以楊逵做為「某人」的基本背景，後來覺得不可行，因為他的背景太過鮮明，下筆時會被牽著走。在＜安那其的晚年＞裡所提到的王詩琅事件也是真的，一九八二還是八三年的時候，我和同學曾跑到萬華去探訪王詩琅，他那時已經中風了，雖然講話不清楚，但是語氣仍然激昂，至今讓我印象深刻。王詩琅早年參加的無政府組織，信仰無政府主義，我們知道，黨派是有階級之分的，無政府主義沒有階層，甚至沒有誰可以約束誰。如果年輕人不知「安那其」為何物，如何讀＜安那其的晚年＞？所以，我相信這其中還是會有問題存在的。　

問：沒有線性發展的時間、空間，交雜歷史敘述，是否刻意挑戰讀者的閱讀，讀者有沒有更好的方式進行閱讀。

答：最好的方式是多讀幾遍，這些在小說背後的知性、歷史的背景，小說不能一一交代，所以閱讀者必須進行進階閱讀。舉一個例來講，哥倫比亞大學教授王德威第一次讀《餘生》時也讀不懂，後來，他託人幫他寄了霧社事件的史料到美國去，他讀完這些資料之後，再重讀《餘生》，就讀懂了。讀者在讀文本遇到困難時，可以先停下來，查一下資料、做一下研究，好比寫作者要做研究一樣，須停頓、反覆地讀，才能下筆。

問：地方意識的自覺，起因於文學還是哲學的思索？

答：都不是，而是因為現實。起因於對台灣政治環境的關心，台灣雖小，但是從南到北都是山，至少都三千公尺以上。台灣山水的美是有深度的，整個三分之二，甚至四分之三都是山水，還有大小溪，但是台灣人沒有自覺，文化沒有意識、深入到台灣之美。我到南部去看，還是很訝異，我們的文化不親近山水其來有自，戰後政權有意的忽略，在入山之處做各種交通管制，久而久之，人民也沒有習慣去親近山水。我會有這些意識，某些動機正是來自於對政治的不確定性，我認為豐富自然的地理環境是最根本的，對我而言，山水應該是文化裡最主要的，政治的本土意識對我來講，並不重要。　　

問：您的小說主角多為精神病患，您對療養院的熟悉度從何而來？

答：如果要說我自己的體驗，那淡水十年是可以稱得上自閉、自我的精神病院。但是，小說裡的精神病患，比如＜悲傷＞裡那位傘兵，是一個朋友的真實例子，當然我是由他的形象去發展後面大量的想像，他從軍中退下來後在故鄉無所事事，無法過正常的人生，後來住進了療養院，我曾去探望過他。在療養院裡，我做過一些觀察，並與管理員交談，所以對裡頭的場景和生活狀況，有初步的了解和認識。有些人訪問我也是對這點非常好奇，在演講時，也有人問過我是不是精神病患，但是我認為真實的文學，是把經驗和想像成功、適當轉化的。　　　

問：自敘中提及您遲至廿八歲才當兵，當完兵卅歲就到淡水去，請您談談當兵前後的文學生涯？當兵時部隊在埔里，間接促成《餘生》的寫作嗎？

答：當兵期間我分發到埔里一年，最後八個月在南投，當兵生活促發我的是寫作＜逃兵二哥＞，與《餘生》倒沒有太大的關聯。我在軍中看過逃兵，現實生活裡也有一位親戚是逃兵，至於思想犯，那也是在軍中所遇到的真實人物，雖然我當時內心裡也很想要當一個逃兵，但是我做不到，所以我把那些強烈的感覺轉化，那幾個真實人物的故事都被我轉寫進小說裡了。

至於當兵前的文學生涯，就是參與《前衛文叢》的編務，在師大國研所我讀到最後一年，雖然我在前兩年就把課修完了，但最後，我還是沒有提筆寫論文，一直對文學創作充滿熱情。　　

問：和《鹽分地帶》雜誌的淵源，除了地緣關係之外，在文學上的淵源是？

答：文學上的淵源是沒有的，是他們向我邀稿之後才有連繫，雖然我的內外祖都在鹽分地帶，我的成長經驗和這裡很密切，青年期也憧憬創作，但我甚至沒有參加過「鹽分地帶文學營」。講一下我對台南的看法，直到我中學時代，內祖在佳里都還有房子，但我重回台南的心情是，佳里屋厝全都重建了，舊厝成了一個社區，籬笆、泥土都不見了，觸目皆是水泥，沒樹、沒竹、沒泥土，社區化之後的村莊全都變了，這一點令我感傷。　

問：米蘭．昆德拉曾區分作家和小說家的不同：作家有著原創的觀點和無法模仿的聲音，他可能會寫小說，但不管他寫什麼，重要的是那些觀點和那個聲音；小說家則不在自己的觀點上大做文章，他感興趣的也不是他的聲音，而是形式與他急於探索的生存的任何方面之間的交互作用。依此定義，您是屬於作家還是小說家？

答：我一向對於定義和所謂的使命不感興趣，我的寫作出自於生活，因為光是生活就非常複雜了，作家和小說家怎麼區分呢？對我來講，兩者都有啊！不管是觀點還是形式，本來都是會觸及的東西，小說家和作家沒有不同，對我而言，也不會是問題。　　

問：個人經驗和閱讀是增加您寫作內在的方式，那麼外在經驗的累積如何進行？

答：我的方式是，首先要對生活的地方盡可能地去熟悉，認真看、行走於其中，去散步之後，很多東西自然會進來。「出走」之所以有必要，是因為我們常會受限居住和職業的範圍，因為太熟悉一個地方而出現感覺上的困境、遲鈍。我認為，即使台灣這麼小，還是有太多地方是我們陌生的，離開居住的地方，外在的事件可以增加視野，出走到陌生的地方，因為陌生帶有危險性，陌生的地方會讓細胞整個敏銳起來，「出走」是我恢復敏銳感覺的主要方式。　

對我而言，台灣夠我寫，還有很多地方我還沒能去體會，所以根本沒空出國，那些國際性、全球性的東西，我不感興趣，這些觀點在閱讀上可以汲取，技巧和觀念也可以應用在台灣裡，但是，我關注的是台灣的題材，尤其以原住民題材，還有很大塊未曾觸及，但卻一直在消失中，所以我想盡可能集中在這個題材裡。　　　

問：二００二年之後，直到二００六年發表兩短篇，談談成名之後的生活。　

答：成名與否對我個人的影響非常有限，我還是維持在淡水十年已經定型的生活模式，人際關係也差不多，最大不同只是多了一些演講、評審的機會，會參加這類活動，是希望自己可以給別人一些東西，這些簡單的人際社會關係，是個人特性使然，對我而言，日子沒有什麼不同，我一樣定期上圖書館補充我要的寫作資料，日子不是寫就是讀，如此而已。　

問：您曾經在受訪時提到經歷過內在本質與經驗匱乏的創作焦慮，您如何解決這方面的困境？

答：我想這是創作者一定會遇到的問題，因為過去所累積的內在經驗都用掉了，如果創作者沒有自覺地補充會愈來愈少，這也是很多作家在四、五十歲創作量減少的原因之一。我的看法是，許多作家後來無法再創作的原因就在於：第一，到某個階段未再充實經驗，創作藝術性大不如前，因為內在經驗用掉了；第二，台灣文學市場太小，作品能獲得的回應非常有限，少了外在的推動，是會影響作家創作力的。

對我而言，台灣文學市場的有限是可以預知的，所以，我對市場已經放棄了。但我體會到補充、儲蓄內在的重要，所以大概一個半月就會出去一趟，「多看」是我補充內在的方式，我在淡水十年是閱讀最大量的時期，之後十年，因為創作，所以閱讀減量。目前，我正在讀下階段創作題材的資料，雖然讀了之後不見得用得上，但重點是在轉化，讀了要能轉化，很重要的一點是，讀愈多轉化愈難，這牽涉到思考的敏銳度，所以，我一直有所警覺，告訴自己不能被資料壓垮，如果被資料牽著走，會成為資料性的編排，而不是在創作小說。我自己知道，《餘生》的成功，不代表我下一部小說也能轉化成功。　　　　

問：簡單生活讓您產生了力量，您曾面對一無所有的孤獨，花了兩年才熬過去，目前為止，您對孤獨的最大體驗是什麼？「一無所有」的生活體驗，你覺得對文學創作的滋養可以加分嗎？

答：孤獨是一種本質性的問題，很難講明白的，我還是用我在＜悲傷＞裡所說的一句話來說明：「孤獨不知寂寞為何物」。社會上的人有那麼多的煩惱，人際關係那麼地複雜，很多都是源於寂寞的關係。孤獨的體驗讓我泯除掉寂寞，「一無所有」的體驗讓我對整個人生有很大的轉變，每個人年輕時都在追求「有」，日子總是奮鬥、不安、戰戰兢兢，我在卅歲之前也曾想過功成名就，以及欲望的追求，但淡水十年之後，欲望減到可有可無，想法、觀念全都磨掉了。「有」當然好，「沒有」也可以，一般人生活在社會裡，很自然隨著社會生活讓外在改變了自己，其實也是莫可奈何的。

這種「一無所有」的體驗，對我的創作來講是有加分的，因為對於物欲的欲望減低，有助於集中在創作上。集中生命力能量，不被分散時，對於文學品質的追求自然可以有所加分。　　　

問：您的創作裡有大量的民間信仰習俗，台南古寺與您似乎頗有淵源，原因是？

答：結束淡水閉關之後，我直奔台南開元寺，四十歲的我，抉擇在要走修行還是文學創作的路，我一方面想讀禪學院，一方面卻有發表作品的強烈欲望。到了開元寺，教務主任叫我留下來，他說我想要的東西那兒都有，有什麼要解決的事，他都可以幫忙。那個秋天的傍晚，我至今還有印象，天快要暗了，我最後帶著慚愧的心情走出開元寺，因為清楚確定自己離不開文學。佛教的修禪是要萬念俱無，寫作卻是一件萬念紛陳的事，這完全是無法同行的兩件事。　

我對於古寺的熟悉，應該與個人特質有關，我從小就對寺有親切感，但對於民俗信仰的廟則不感興趣，竹溪寺、開元寺、法華寺古樸的建築最吸引我，它們是目前少有還維持以前格局的古寺。現在台灣有些寺改建之後都沒有辦法保存那些素樸，竹溪寺是我母親所在之處，所以我對那兒很熟悉，我想這是天生對寺的情感，接觸禪之後，我發現人生裡最美好的事物是禪，但是因為太過美好了，所以在現實生活裡無法落實，在《鬼兒與阿妖》裡，就有禪味滲透其中。　

至於民間信仰部分，來自母親過世之後及拾骨的真實經驗，這部分我是得自於生活經驗加上閱讀而來的。　

問：您曾說過還想再寫淡水，會寫嗎？

答：會的。我要寫有了捷運之後的淡水，但是並不急著寫，還在慢慢累積中。這一次的淡水，和《舞鶴淡水》的不同在於《舞鶴淡水》想像多、情感多，生活性、紀錄性較低，這一次我打算加重生活性和紀錄性，把淡水實際的轉變呈現出來。　　

問：大量的性在您小說裡鋪陳，對於肉體近似迷戀的書寫，在小說裡最大目的是？

答：關於我對性的書寫，有研究者不以為然，但是我在書寫過程裡，性往往會不時一閃而現，這是不可避免的。因為我的書寫是以生命來寫，從體會到日常生活的一部分，性都是不可免的，我認為性存在於生活處處，但是很多人卻刻意不去談，我在書寫當下所湧出來的靈光，並非結構性的。性對我而言是接近日常的，而非迷戀，一般人可能定義性是在特殊時間發生的，但對我而言，性是生活裡幾乎處處存在的，並不是特殊情況才會發生的，如果我沒寫性，那才反而成為一種刻意。

這也是我所提到的「書寫自由」，只要日常裡真實、存在的都可以寫出來，但不是那種很粗、太過具體的寫法，我對任何所謂性的禁忌非常反感，所以，在書寫裡的表現自然如此。

問：私小說的策略，您認為對寫作者而言，是暴露還是隱藏了個人？

答：我的小說與私小說不同，我是屬於大敘述傳統的，在寫作過程，我並沒有想過暴露或者隱藏的問題，我是從經驗出發，透過想像。有些人是意念先行，再創作，但我不是。我在小說裡用大量的「我」，但這個「我」包含了各種人稱，可以跳到第二、第三人稱，但非作者的「我」，每個角色都加進想像，借用那些具名的或不具名的人物，任何一個角色都是「我」。舉例來講，卡露斯在文本裡，至少有四分之三都是「我」，人稱只是為了書寫的方便，接下來，《某人一生》會嘗試用「你」，但你也是「我」。

問：社會百無禁忌之後，文學創作的壓抑不再，未來創作形式該如何突破？您所追求的創作自由達得到嗎？

答：關於未來創作形式如何突破，目前還無法知道答案的。多數作家謹守現成的形式，因為容易被接受。文學創作形式和內容是不可分的，同樣的內容，在形式上突破可以帶來內容的更新、不同的面貌，形式上的突破會造成閱讀的困難，只有少數人才能這樣做。

創作形式的突破對我具有吸引力，自我的創作，在書寫當下是最真實的，在書寫之前並不能預料，當然必須承認，完整的自由是不可能的，但寫作當下該留下的一定會留下，這和潛意識層面有關。因為我用生命在書寫，不是用意識在決定是否合乎結構，突如其來、瞬間飛來的靈光乍現，我都不會刻意拿掉，會一一如實呈現。這些結合生命情懷的東西會在寫作時自由進出，在融入情境時，自動出現，這就是我所說的書寫自由。在《思索阿邦．卡露斯》和《亂迷》裡尤其看得出來，或其他文本裡有大量括弧的使用，都是這些書寫自由的結果。

這與創作者的生命有關係，文字韻味的流轉與內容是和潛意識連結的，這些呈現，在讀者眼裡可能會喜歡，但不一定讀得懂。比如詩，我自認我的小說有詩的質地，會吸引年輕的生命也可能是因為這個原因。我在青年時期創作詩，自己印了一本詩集《精子射到》，筆名黑貓，到目前為止，雖然沒有出版過詩作，但我自知並未離開詩，我的構句裡很多詩的質素，這也是第二本小說《詩小說》取名由來。

問：您說努力做個無用的人，談談您的人生觀、價值觀。

答：我所有正面的人生觀其實來自淡水十年，我覺得體驗世界和適應世界同等重要，人生很豐富，要努力去適應而非排斥。看到現在很多人跳樓、自殺，層出不窮的社會事件，如果不去適應世界，看到醜的那面就拒絕，真的很可惜。我所採取的方式是盡可能去體驗，不只是觀察，也去享受這個世界，培養適應的能力，要記住：任何地方都存在著醜惡，也都存在著美好，一如任何地方都存在著「性」，所以，去適應它，克服種種人生的難題，享受它。

關於林麗如所著的《歷史與記憶─舞鶴小說研究》(大安出版)

這是一部研究舞鶴小說的專論，語不驚人死不休的舞鶴，打破傳統寫作、挑戰書寫形式，嘗試不用標點、甚至無段落，大量使用括弧、引號及異質語言，融入歷史、政治議題，擅用多線敘事呈現分歧觀點，謎樣般的文字底下，有著顛覆社會、反抗主流的批判精神。

本書作者長期為雜誌進行作家專訪，這回埋首鑽研舞鶴，剖析小說家精心設計的閱讀障礙，同時拆卸其不可思議的顛狂書寫形式，深入淺出地帶領讀者認識「奧語」裡頭的趣味，一步步細究舞鶴的創作動機及文句操作的絕妙，「撥雲見日」之後，讀者終於可以理解舞鶴追求文學藝術的美感，以及反思歷史暴力的動機。

蟄伏淡水多年、如同遁世的舞鶴，書寫一個又一個紀念碑，以寫作表現入世情懷，觀照時事變化，也追憶自己的過往；本書深入舞鶴記憶所及的「地景」，觸摸他立下的每一座紀念碑，可說是最貼近舞鶴的「舞鶴入門之書」。