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與死者協商
瑪格莉特‧愛特伍談寫作

A Short Guide To Clausewitz On War

作者 / 瑪格莉特‧愛特伍
出版日期 / 2010.11

人必有死是無可迴避的事實。
令人惶恐,也讓人驚迷,
然而始料未及的,寫作原是對死亡恐懼的一種反應。
一旦有所體悟後,便能從中發現越來越多的線索與證據,
過去、現在與未來的層層連結。

我仍然不知道,究竟是什麼力量驅使一個心智健全的人放著安穩日子不過,非要窮盡一生描述不存在的人物。若說這是孩童的遊戲,只是一種假扮──為文談論寫作的人常這樣向你保證──又該怎麼解釋這些人何以一心一意只想、只願、只要寫作,還認為寫作是一項合理的職業,就像把騎腳踏車上阿爾卑斯山當成職業一樣合理?

(梅維絲‧加蘭《短篇小說集》序)

 


作家扮演何種角色?先知?藝術的祭司?宮廷弄臣?還是真實世界的見證人?瑪格莉特‧愛特伍回顧自己童年及寫作歷程,檢視小說家和詩人用以解釋--或者當作藉口!――自身創作活動的種種比喻,細看歷來作家披上的戲服、選擇扮演的角色。在本書最後一章中,愛特伍回應書名的挑戰:若視作家為「別具天賦」,那麼賜予此「賦」的是誰,這份天賦又有什麼條件?
瑪格麗特.愛特伍旁徵博引,談及許多健在和過世的作家,也談及她自己在加拿大和國際文壇的寫作經驗軼事。輕快語調之下,是她嚴肅看待寫作之目的與樂趣的態度,以及對西方文學之傳統及迷思的深刻了解。

本書的主軸其實是「談作家」,而非硬梆梆的「談寫作」,自然能夠吸引不少一般讀者:作家怎麼看待作家?對這個問題好奇的讀者,可能包括了正從事作家這一行的人、想成為作家的人、不知自己為何寫作而想放棄的人、對作家這種人感興趣的人、還有愛特伍口中那「私下認為自己肚裡也有一本書,要不是沒時間他們都能寫出來」的大部份的人。有這麼多可預期的讀者,難怪愛特伍會認定她的演講一定會出書。但也正因如此,本書的副標題中譯為「談寫作」(原題為A writer on writing),其實是很可惜的,畢竟這不是一本關於如何寫作的書,而是想透過呈現作家與讀者、編輯、書評者、乃至與作家「本人」之間的多重關係,來拼貼出作家的肖像。

在本書的最後章節,愛特伍更是大膽的回應書名的挑戰:
若作家都是「別具天賦」,那麼賜予此項「稟賦」的是誰?從何檢選,因何而生?而擁有這份天賦又該具備何種條件?瑪格莉特‧愛特伍博引旁徵、大開大闔的論及許多在世及逝去的作家,並談及自己在加拿大與國際文壇的寫作經驗軼事。輕盈澄澈的筆觸下,是她嚴肅看待寫作目的與樂趣的態度,以及面對西方文學傳統及迷思的深刻見解。

而本書最精采的地方,自然就是作家如何看待作家自身的這個部分。作家的社會責任、作家「本人」和寫作出書的那個作家「身份」之間的分裂、作家在金錢與藝術之間的衡量,愛特伍都以生動活潑的方式勾勒了出來。例如要談寫書的愛特伍和烤出一條美味麵包的愛特伍這兩者有何牽連時,她從一則幽默短句開始—「因為喜歡某作家的作品而想見他本人,就好像因為喜歡鴨肝醬而想見那隻鴨」—逐步牽引到問題的核心:其實不只讀者會覺得作家本人總是比想像的來得更矮更老更平凡,作家本人也時而感覺不太認識從事書寫的自己,書寫的手永遠彷如與身體分離的一部分,和正在書寫的「我」,保持著既親密又脫軌的關係。


【布克獎得主談寫作】


瑪格莉特‧愛特伍(Margaret Atwood)
1939年出生於加拿大渥太華。高中時即展現文采,在校刊發表散文及詩作,後就讀多倫多大學維多利亞學院,並繼續於拉德克利夫學院攻讀維多利亞時期英國文學,獲碩士學位。1966年自從她的第二本詩集《圈戲》(The Circle Game)出版後,愛特伍在加拿大文學界嶄露頭角。而她的小說創作更是引人入勝,寫作風格獨特,大量採用意識流和寓言式寫作技巧,女性主義色彩濃郁。獲獎紀錄無數,1996年以《雙面葛蕾斯》獲加拿大文學吉勒大獎;2000年8月《盲眼刺客》甫出版,便得到英國布克圖書獎;2008年更榮獲西班牙阿斯圖里亞斯王子獎。作品有《盲眼刺客》、《使女的故事》、《末世男女》、《雙面葛蕾斯》、《當半個神不容易——愛特伍隨想手札》、《女祭司》等,共出版作品四十餘種,在世界三十五國出版,是最被看好的諾貝爾獎候選人。目前擔任國際筆會副會長,並與夫婿作家格姆.吉伯森(Graeme Gibson)同為世界鳥盟「稀有鳥類俱樂部」榮譽主席。
瑪格莉特‧愛特伍筆下描繪的不僅是個別角色的人生,也是放諸四海皆準的問題。她的作品廣受好評,已有超過三十五種語言的譯本,包括日文、土耳其文、芬蘭文、韓文、冰島文及愛沙尼亞文。


【向下行:與死者協商─精采內文】

是誰到地府一遊,又為了什麼?

哦諸位大神,夜之君王,
明亮的諸神,融爐基布里,伊拉
地府的統帥……
請與我的占卜同在。
我獻上這隻羔羊,
願真實顯現!
(美索不達米亞之禱詞)

那麼建造死亡之船吧,因為你必須踏上
最長的旅程,邁向遺忘。
漫長又痛苦地死去,那種死亡
乃介於舊的自我和新的自我之間……

哦建造你的死亡之船吧,你的小方舟
裝滿食物,小蛋糕,葡萄酒
準備下向漫長地航向遺忘。
(D‧H‧勞倫斯,〈死亡之船〉)


冬季壟罩在暗井上,
我背對天空,
探看黑暗中是否有某物動靜,
或微微閃亮,或眨眼睛:
或者,從井底向上望,我看見
天空是白的,我的眼瞳──
與所有失落的、發光的事物同在──
我與死者共度之冬:

一口裝著真實、意象、文字的井。
在獵戶星的低空
我凝視冬至穹窿變成梯階,
群星高升。
(傑‧麥佛森,〈井〉)


移動的和活著的
佔據同一個空間
碰觸到曾碰觸他們之事物者
欠他們……

站在及膝的,蘊含他們
輕飄飄骨頭的泥土,
在考古學的陽光下……

站在及腰的,縱橫交錯的
陰影的河流,
在夜色降臨的村莊,
獵人沉默而女人
彎身在暗暗篝火旁,
我聽見他們破碎的子音……
(艾爾‧勃帝,〈一座印第安村莊的遺跡〉)

從我雙手掌心接過喜樂
片段的蜂蜜與陽光,
如同波希鳳的蜜蜂叫我們做的那樣。
(歐西普‧曼德斯丹,〈從我掌心接過喜樂〉)


  我年紀還小、找到什麼就讀什麼的時候,曾讀到家父的一些舊書,該書系叫做「每個人的圖書館」(Everyman’s Library)。當時那套書的蝴蝶頁是類似威廉‧莫里斯式的設計,圖案有花有葉,還有個穿著中世紀優雅飄逸衣裳的仕女,手拿卷軸和一根結了三顆蘋果或其他球形水果的樹枝。花葉中交織一句座右銘:「每個人我會與你同型指引你,在你最需要的時候陪伴你。」這話在我看來很令人安心。這些書宣稱它們是我的夥伴,答應伴我四處旅行,而且不只會給我一些有用的暗示,更會在我真正需要的時候陪在身旁。有個可以依靠的人,總是件好事。

  結果,若干年後我進入大學,必須在課程中填補先前知識的空缺,包括中世紀英文──這下子我終於大吃一驚地發現這段親切可愛的文字出自何處。那是一齣名為《每個人》的劇作,主角「每個人」並不是在鄉間愉快的散步,而是在前往墳墓的途中。「每個人」的朋友全棄他而去,包括一聽到目的地就開溜、要去喝酒壓驚的「友誼」。唯一忠實的朋友是「善行」,但他力量太薄弱,也無法救「每個人」不受自己行為後果的懲罰。然而,「善行」有的姊妹叫「知識」,是「知識」表示願意提供有用的指引,陪伴「每個人」一路走到墳墓,我先前引的那兩句話就是她的台詞。
 
  於是,我與這些書本之間的關係,並不像我原先想像的那麼溫暖。發現了那兩句話的出處之後,那位前拉斐爾派仕女手持的三科水果看起來也變得不祥:這時我已經讀過羅伯‧葛雷夫斯的《白色女神》,心想那看起來正是給死者吃的食物。

  至今我仍對這套古早書系的編輯,以及他們選擇的圖案和警句感到驚奇。他們到底認為《傲慢與偏見》和《莫莎仙子》對我悠閒邁向火葬場的旅程會有什麼幫助?──不過仔細想想,我們全都座在同一列火車上前往同一個地方,而且還是單程票,那麼路上有些好書可讀也不錯。而且還得帶些吃的──那些水果的存在一定就是這原因。

  本章的標題「與死者協商」,其背後存在的假設是:不只是部分、而是所有的敘事體寫作,以及或許所有的寫作,其深層動機都是來自對「人必有死」這一點的畏懼和驚迷──想要冒險前往地府一遊,並將某種事物或某個人帶回人世。

  你或許會覺得這標題有點怪。確實有點怪。寫作本身就有點怪。

  我會做出此一假設,有好幾個原因。第一個原因是杜德利‧楊《神聖的起源》一書中隨口說到,克里特島上興盛一時邁諾安文明留下的文字記載少得出奇,可能是因為邁諾安人並不特別怕死──寫作本身尤其是對死亡恐懼的一種反應。儘管作家的信件與詩篇中充滿各式各樣關於名傳千古、人死留名的話,我先前並沒有想到寫作本身就是對死亡的恐懼的一種反應──但一旦醒悟之後,就很容易發現越來越多的證據。

  以下幾個例子,是從我書房地上堆的書本中幾乎隨手抽取的。「他們都死了。」安瑪莉‧麥唐諾的小說《跪下》這樣開始。「露絲‧柯爾成為作家的部分原因是,﹝她哥哥﹞湯瑪斯和提摩西在她出生前便已身亡。」約翰‧厄文在近作《寡居的一年》中說‧契訶夫則說:

當一個心情憂鬱的人獨自面對大海,或面對任何看來壯闊的景色,不知為何,他心中總是會出現一種混雜憂鬱的確信感,確信自己會活得也會死得沒沒無聞,於是反射性地抓起一支鉛筆,匆匆把自己名字寫在手邊最方便的東西上。

  這種連結有很多其他的例子,不見得一定是「對死亡的恐懼令我惶恐」那種對死亡的恐懼,但的確是對它的關切──對人生稍縱即逝、方生方死的體悟,加上創作的衝動。但且讓我們接受例子所示的連結(或者說有夠多的例子、足以建立起可供討論的前提),自問:為什麼是寫作,遠遠超過其他任何藝術或媒介,特別與人對自己終將滅絕此事的焦慮緊密相連?

  部分原因自然在於寫作的本質──看來似乎能持續永遠,並能在書寫的動作結束之後繼續存在──不同於,比方說,一場舞蹈表演。若說書寫的動作記錄了思想過程,那麼這種過程便留下痕跡,像一變成化石的腳印。其他藝術形式也能留存久遠,如繪畫、雕刻、音樂,但它們無法保留聲音。我說過,寫作就是寫下某些字句,而寫下的自己就是聲音的樂譜,而那個聲音最常做的──即使在絕大多數抒情短詩中──就是說故事,或起碼說個迷你故事。有某樣事物展開,顯露自己。歪扭的被拉直拉正,或者以如今這個時代而言,該是歪扭的變得更歪扭;無論如何,總之有一條路徑存在。有個開頭,有個結尾,不見得按照這個順序,但不管你怎麼敘述,都有情節存在。這聲音在時間中移動,從一個事件到另一個事件,或者從一個知覺到另一個知覺,而事情會改變,不管是在個人腦海還是在外在世界。事件發生,與其他事件形成關係。這就是時間。時間就是一件該死的事情之後接著另一件,而這句子裡最重要的詞是「之後」。

  敘事──或者是說故事──就是述說在時間中逐一發生的事件。你不能只拿面鏡子映照大自然就算故事,除非其中某處有節拍器在滴答作響。里昂‧艾德爾便曾說過,只要是小說,其中一定有個時鐘在。他是亨利‧詹姆斯的傳記作者,而詹姆斯是歷來對時間最敏感的小說家之一,所以艾德爾說的應該是內行話。一旦有了時鐘,也就會有死亡和死人,因為我們都知道時間不停流逝,然後某個人的時間用完了,死人是位於時間之外的,活人則仍置身其中。

  但死人仍留在活人的腦海裡。自古以來,鮮少有人類社會認為人死了就是徹底消失。有時後社會中有禁忌,不得公開提起死者,但這並不表示死者已然不存:一個為人所知的東西在日常對話中缺席,反而更突顯其強烈存在,例如性愛之於維多利亞時代的人。大部分社會都給死者的靈魂安排一個或好幾個居處:如果他們認為人死後靈魂會分成好幾部分,或者如古埃及人相信靈魂不只有一種,那麼每一部份就必須各有歸屬。

  人類社會也擅於設計各種規則和儀式──現在則稱為「迷信」──以確保死者與生者各安其位,兩者間只有在我們想要的時候才會有所溝通。若死者在你始料未及的時候回來,那可能是令人毛骨悚然的經驗,尤其是如果死者感覺他們的需求受到怠慢,或者更糟的是,如果他們生氣了話。「記得我。」哈姆雷特父親的鬼魂要求道。這不是死者第一次向生者做出如此沉重的命令,也不會是最後一次。死者不請自來幾乎都不是好事,事實上反而可能是一大警訊。「明天上戰場,你別想忘得了我。」被謀害的克拉倫斯的鬼魂對理查三世說;但對理查三世的敵人里其蒙,同一個鬼魂則說:「天神將為你助陣;一生都榮耀!」因為儘管死者有負面力量,卻也有護佑人的正面力量。想想供應灰姑娘舞會禮服和玻璃鞋的亡母就知道了。

  許多管理生死兩界之間往來的迷信(或說規則及儀式)都跟食物有關,因為人們認為死者是飢渴不滿的。墨西哥的「亡者之日」有各種意義,其中之一就是死者大吃大喝的日子。除了小孩吃的糖做的骷髏頭,以及各式有趣的錫製骷髏人偶開心地進行活人的各種活動(盛裝打扮啦、演奏音樂或玩牌啦、喝酒跳舞啦),每個家庭都會為自家的死者準備特別大餐,全是他們愛吃的食物,甚至可能還有水盆和毛巾,讓他們洗洗我們看不見的手。有些社群中,這些食物會由各個家庭當場在墳墓邊吃喝;有些社群則會標示出一條小路──通常是用金盞花辦──從墳墓到家哩,好讓死者找得到路前來吃喝,之後也會回到自己該回去的地方。人們將死者仍視為社群的一份子,但不是永久居民。即使至親也只是客人,受活人尊敬、體貼的對待,有吃有喝,而接受款待的死者也該像個好客人,派對結束了就乖乖回家。

 


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