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              本書大半的構想,是起自我在一九七五到七六年年底於耶魯大學教授日本文學之時。當中的線索是來自七五年所開設的明治文學研討課程。這是我第一次教授外國人日本文學,同時也是第一次教授日本文學。會選擇日本文學,不僅是趁此機會從根本思考近代文學,也想藉此檢討自己的評論。當然,並不僅止於文學的領域。我當時停止所有的寫作,有充裕的時間,當時的心情是希望一切由基礎出發,重新開始。心情半是自暴自棄,但卻是通底的透明。

  山口昌男氏為此書撰寫的推薦文中,有如下的敘述:「柄谷行人氏的方法是依據現象學,對一切的根源抱持懷疑。結果這個作品成為文學成立思考框架過程的精神史,同時帶有文學風景記號論的性格。」

  即使如此,我在這時期,幾乎不知道何謂「現象學」。然而,人在國外,說外文,以外文思考這件事,或多或少是迫於「現象學的還元」。換言之,便是自己本身強制去推敲以潛意識為前提的各種條件。因此,山口氏所謂的「現象學」並非是閱讀胡賽爾所獲得的方法,我認為,是所謂以異鄉人存在的一種方式。

  我在那之前並非專精於理論。然而,如要玩味自己的感性時,除「理論」之外無他。此時,我記得發現自己與在倫敦構想「文學論」時的漱石同年,而感到一股平靜的興奮。因此,我能深深理解當時漱石為何需要進行那樣的構想。序章〈風景的發現〉由漱石寫起,正是因為如此。

  漱石是孤立的,無論在當時的倫敦或是日本,沒人理解他當時所企圖著手的工作。然而,我並非那樣地孤立。因為在同一個校園中,之後被稱為耶魯學派,甚至被稱為解構主義者的新批評,雖然還很素樸,但已經帶著某種程度寧靜的熱情,開始有了脈動。我並未直接受到他們的影響,不過,與他們往來,的確帶給我刺激與勇氣。

  特別是結識保羅.德曼(Paul de Man),對我而言意義重大。戰後由比利時渡美,只出版過一本書,如果未邂逅這位謎樣的「異鄉人」,同時沒有受到他的激勵,我想我不會持續至今為止的工作。然而,我在此強調這件事,並非是為了故人保羅.德曼的名聲,而是因為其「異鄉人」性格,讓他至今仍繼續蒙受的不名譽。由於他二十歲左右在比利時為親納粹的報紙寫了反猶太主義的批評,因為遭到披露,他的評論也因此遭到決定性地斷送。

  從與保羅.德曼的對話,我某種程度推測出他那樣的過去。而我受到保羅.德曼的吸引,而不是德希達以及其他的思想家,反倒正可說是因為這個原因。例如,我感覺到他的內在世界,與漱石的《心》中的老師有相似之處。換言之,即他從未對人提起某種經驗,但卻執拗地持續追問這個經驗的意義吧。他評論的形式主義是到了禁慾程度,他一直以來持續論述的,一言以蔽之,即是語言違背寫手的意圖,成為帶有其他意味的意思。然而,他在理論上地幾乎絕無「證明」了這個倫理性的問題。

  不僅止於解構主義者,現代的哲學家與批評家全都聚焦於「語言」。當然此中並非沒有倫理性的視點,以德希達為例,對於文本(書寫)的任何解釋都顯示導向絕無決定的可能性,與所謂聖經(書寫)排斥人世間的思考,是有潛在的共識的。換言之,在現代的意象與脈絡當中,叩問所謂猶太教的問題,這與單純的語言哲學以及文本理論在本質的意味上是相異的。

  然而,德曼的評論與其本質上也是相異的。語言有著寫手既無法統御,也無法預測的意味。對德曼而言,那並非是解放語言(文本),或者是當作快樂(バルト)來體驗。他發現那是不可避免的「人的條件」。我所謂與漱石的《心》相似,是因為這樣的「陰暗」面。然而,我也受到鼓舞的,也是他此處的幽默。與這相比,「近代的批判」等根本微不足道。

  一九七年代中期,很明顯是巨大的轉變期。在思考日本近代文學的起源時,我完全沒考量日本當代的文學。然而,回到日本,開始進行文藝時評(收錄於《反文學論》)時,於此發現了近代文學決定性變化的光景。如果要說其中一個特徵,那可說是否定了「內面性」。文學晦暗同時糾纏不清的內面這樣的片面形象,在這時期被拂拭了。從另一個面向來說的話,便是不背負意味以及內面性的「語言」被解放了。也就是因「風景的發現」而被排除的東西復權了。語言遊戲、戲謔文、引用,甚至是物語,近代文學所排除的文類開始全般回復。

  我的這本書,結果也在這個走向(後現代主義)當中。現在回頭來看,非常清楚。當然,這書也加速了這個潮流。從此意義來說,本書的角色應該已經終結了吧。然而,我所關心的事並非在此。換言之,並不在於近代的批判以及近代文學的批判,而在於透過語言,探究人類的條件;誰都無法逃離這一點。我們對此應該有深刻的感受。我再次將此書獻給保羅.德曼。

一九八八年三月二十五日

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