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法國電影新浪潮(全新修訂版)

作者 / 焦雄屏
出版日期 / 2010.12

一個渴望改革的時代,一本黃色的電影雜誌,加上一群勇氣十足、叛逆的年輕人,將電影
推向今日新穎的多向度中。即使當時的批判讓他們的電影反而變成了主流
而顯得諷刺,即使昔日的革命如今已像是對失落影像的惋嘆,
他們仍是電影史上最熾熱的一段。

 

 在一次論戰中,法國電影史甚至是全世界的電影就此改變……
1960年代初期,一群新的電影小子從巴贊老爹創立的《電影筆記》雜誌竄起。這群年輕人長年看片,累積了大量豐富的電影知識,犀利的評價成為當時許多電影是否賣座的關鍵。他們咒罵整個50年代的品質傳統,毒舌批判以古典文學為腳本的主流電影已淪為「爸爸電影」,並呼籲眾人應用新的觀點及看法對待電影。《電影筆記》對電影的犀利評價,也逐漸成為當時許多電影是否賣座的重要關鍵;而過去被大家貶抑為娛樂家的風格導演在此時都得以翻身,受世人注目。一如希區考克。
當這群新的電影小子從影評/影迷的角色轉換為導演之後,我們在每部電影中看見他們對過去崇拜的致意,以及他們帶有自傳色彩的人生倒映。《四百擊》裡的那個不學無術的叛逆少年就是楚浮的最佳代言人。導演的作品,和他的思維、他的成長背景開始變得緊密相扣。
「電影即寫作」,新浪潮運動除了一改過去編劇電影在對白及布景上的過分講究,亦成就了製片技術和製片方法的新思維。──高達對電影的想法是,「電影當然有開頭、有中間、有結尾,但不一定依照這個順序。」他為了追求這種疏離的效果,運用了許多美學上的新觀念。像是跳接(使觀眾覺得在時空上連結突兀),省略不交代細節,不斷地變動構圖框內的景物,以及不明確告知時空地點……。
本書將帶領你進入新浪潮的時空,從新浪潮運動的歷史背景談起。除詳述其流派、演變、成果,以及對於全世界的電影製作及美學上的影響,並對該運動的靈魂人物的「作品」及其「思維」做深入的剖析與探討,是一本易讀性與趣味性兼具的通論型書籍。


【目次】


2010年新版序
原版序
PART 1 法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷
 萌芽:美學鼻祖和跨國霸業
 霸業粉碎:前衛風潮蔚起
 詩意寫實:悲觀宿命的片廠風格
 戰爭與滄陷:國家挫敗,電影勃興
 通敵者的爭議:愛國還是賣國?
PART 2 戰後古典主義的建立
 光復與重建:工業基礎與古典主義構築
 從戰爭哀歌到商業類型:黑色電影、喜劇、歷史古裝
 老將歸位VS.新作者風格家
 品質的傳統:編劇‧文學‧製作價值
PART 3 從理論到實踐的新浪潮
 作者的策略:電影圖書館、電影手冊、老爸電影
 作者論、攝影機筆論:導演評價的大翻案
 風起雲湧的新浪潮:原因、現象、年輕人
 新浪潮的分類:電影手冊派、左岸派
PART 4 新潮派的美學與政治
 新浪潮美學:本體論、現代主義
 1968:五月運動,立場分裂
 抗爭與行動的年代:電影、理論與議題式草根行動主義
PART 5 電影筆記派
 尚-盧.高達(Jean-Luc Godard,1930-)
 神話的誕生:評論和創作的一致目標
 戈達爾的電影革命:推翻傳統,唾棄古典敘事
 戈達爾的政治革命:政治批判與政治行動
 戈達爾的錄影時期:探索音畫的主體性
 《斷了氣》
 《女人就是女人》
 《槍兵》
 《輕蔑》
 《我所知道她的二三事》
 《周末》
 《給簡的信》
 《電影史》
 《愛的禮贊》
 楚浮(Fransçois Truffaut,1932-1984)
 童年‧自傳‧安托萬五部曲
 類型‧黑色電影‧電影人生
 女人‧愛情‧回到品質傳統
 《四百擊》
 《射殺鋼琴師》
 《夏日之戀》
 《黑衣新娘》
 《騙婚記》……
克勞德.夏布洛(Claude Chabrol,1930-2010)
艾力.侯麥(Eric Rohmer,1920-2010)
賈克.希維特(Jacques Rivette,1928-)
6 左岸派
喬治.弗蘭敘(Georges Franju,1912-1987)……
安妮.華妲(Agnès Varda,1928-)……
路易.馬盧(Louis Malle,1932-)……
阿倫.雷奈(Alain Resnais,1922-)……
克里斯.馬克(Chris Marker,1921-)……
阿倫.羅伯-葛里葉(Alain Robbe-Grillet,1922-2008)……
瑪格麗特.杜哈絲(Marguerite Duras,1914-1996)……
7 新浪潮的回顧及影響
<附錄>
<參考書目>
<片名對照>
<人名(及其他)對照>

 

【作者介紹】


焦雄屏
台灣最著名的電影學者、影評人,於1980年代成功推動台灣新電影運動。現任臺灣電影中心主任、吉光電影公司董事長,並任教於台北藝術大學創作研究所。她是中時晚報電影獎創始人,主導台灣「電影年」全年活動,出版電影史研究書籍,在國外推動台灣電影回顧展。此外,曾多次擔任世界各大電影節的評審委員,所監制的電影多次在國際電影節上獲獎,代表作有《十七歲的單車》、 《愛你愛我》、《藍色大門》……。著作包括《藝術電影與民族經典》、《閱讀主流電影》、《談影錄》等四十餘冊。


【精采試閱】

JEAN-LUC GODARD 尚-盧.高達[1930-]
神話的誕生
評論與創作的一致目標
“除了高達,我絲毫看不出「新浪潮」有什麼新東西。─布紐爾1”

高達是所有新浪潮運動中影響力最大、生涯變化最大,以及最特立獨行的怪傑。他為自己塑造出一個永恆叛逆者的形象,而他一生所拍出對主流電影及中產社會的顛覆,對現代社會價值無情的質疑,以及他恪守原則不惜和老同志翻臉互罵,都成了電影史上的神話。而他種種對電影的思維,都說明他是整個新浪潮運動最重要的創作者,用他的創作不斷重新定義電影結構和風格。和他比起來,其他導演都顯得過分保守傳統。楚浮就曾讚美他改變電影史:「電影史可分成高達之前的電影,和高達之後的電影。」

出身富裕的高達(父親是醫生,母親是瑞士銀行家之女,繼承龐大遺產),在巴黎讀大學時迷上電影,開始整日徘徊在河左岸的電影俱樂部和電影圖書館間,狂熱地想吸收一切知識。他的朋友說,他性格很急,到朋友家常常一翻就是40 本書,每本書卻只看個頭、看個尾。楚浮也曾和別人說高達看片的習慣是,每天下午看5 部電影,可是每部可能只看10 分鐘,因為「他永遠急躁不耐煩。」這些習慣說明了日後為何高達的電影顯現那麼淵博,對哲學、政治、文學、藝術、
社會學的廣泛討論興趣(但每種討論似乎也是蜻蜓點水,不能深入)。當然,他那急躁的毛病也是他急於推動各種改革及革命的動力。

高達的影迷生涯對他幫助甚大,他因此結合了楚浮、夏布洛、希維特、侯麥這些志同道合的影迷朋友。1950 年他結識了《電影筆記》的巴贊,之後開始長期為《電影筆記》和《藝術》寫稿(1956-59 年),並擔任藝術家協會(Artistes Associes)之新聞發佈人。他甚至曾和侯麥、希維特共同出版了只維持了5 期的《電影公報》(La Gazette du cinema, 1950年5月至12月)。高達這時用的筆名是漢斯.路卡斯(Hans Lucas),其實這是Jean-Luc二字的德文翻譯。在影評上,高達以兇猛犀利辨證性強、文字精簡、個人色彩鮮明著稱,雖然有時過於模糊哲學化,被英文譯其文章者批評為晦澀難懂、不忍卒睹,反而不如楚浮重點分明,但回顧來看,他的影評與他的電影作品一致,比楚浮的思維更審慎有理,在新浪潮美學中居前衛地位。摩納哥(James Monaco)在1968年高達影評集出版之後,發現高達的電影要說的東西,在影評中已經闡明。他舉出高達的四篇影評代表作〈政治電影〉(Towards a Political Cinema,《電影公報》,1950年9月)、〈古典組合結構的辯護和說明〉(Defense et illustration du decoupage classique,《電影筆記》,1952年9月)、〈什麼是電影?〉(《電影之友》,1952年10月)和〈蒙太奇,我的憂慮?〉(《電影筆記》,1956 年12 月)。這些文章都大量援用記號學和辨證法,以及分析觀眾與電影間的變動關係,這也都是他拍電影的重心。

高達的這幾篇文章也超越時代地運用Brice Parain 的句子「符號(sign)強迫我們透過意義去看客體」。終其一生,他拍電影都不斷尋求意義是怎麼製造的?符號的系統(語言和非語言)如何製造意義?如何改變我們的認知?這些觀念比後來勃興的解釋學早了7年。高達也提倡一種新的美學觀念:「古典組合結構」(decoupage classique),用以打破「場面調度」寫實理論和「蒙太奇」剪接理論嚴格對立的美學理念。他的這個觀念對提倡「場面調度」的巴贊是有所批判的。巴贊的「場面調度」美學中含有強烈的道德立場,他認為創作者使用蒙太奇手法是濫用了導演的權力,換句話說,創作應該盡量保持真實的原貌。高達的「古典組合結構」則結合了似乎矛盾的兩種美學,認為蒙太奇亦為場面調度的一部分,場面調度可以還原表面的寫實,蒙太奇卻是心理的真實性,兩者合併會使表面的真實和心理的認知同等重要。他也提出「電影就是每秒24格的真實」的口號,揄揚尚.胡許「真實電影」的信念,並付諸實踐。在《斷了氣》中,「有意避開那種首尾銜接、情節跌宕的結構方法,限制和縮小了敘事成分,讓生活在銀幕上流動,從而拆除了影片與觀眾之間的觀賞心理障礙⋯⋯在巴黎街頭採取大量起伏不定的跟攝鏡頭、大角度的搖鏡,將街頭群眾場面盡收眼底,甚至不放過那些圍觀群眾的指手劃腳,使觀眾體會到即興創作的情趣。」
這段時期,他也幫同仁們擔任演員,比如他幫希維特的短片《四人舞》(Quadrille)演一個角色,這是一部40 分鐘的實驗電影,有關4 個男人圍著桌子坐著互相瞪著,4 個人都從到尾不說話。1956 年再幫希維特的《牧羊人的復仇》擔任表演工作。

高達為電影荒廢學業,又賣掉祖父珍藏的絕版書來支撐他的電影興趣。他的父親終於發火,斷絕了對他的金錢支助,高達從此必得自力更生,打過工,並且兩次因偷竊和拒服兵役而入獄。1954 年,高達因母喪回瑞士,在瑞士狄克士谷的大水壩打工。他賺了一筆錢,自己買了一台35釐米攝影機,拍出《混凝土工程》這個有關水壩興建工程的短片,從此步入拍片生涯。在藝術家協會裡結識了製片德.波赫加,也完成他的另一部短片《所有男生都叫帕德希克》由侯麥編劇,另
一部短片《夏綠蒂和她的朱爾》發掘了尚-保羅.貝蒙度,而《水的故事》則是撿了一些楚浮拍好又丟棄的片段影片完成的。從這裡開始,高達為世界開創了電影歷史驚人的一頁。……


FRANÇOIS TRUFFAUT 楚浮[1932-1984]

童年.自傳.安端五部曲
“我們可以確定,《四百擊》的題材最接近楚浮的心。每個人都知道,這部電影就是他自己早期的青少年生活。─喬治.薩杜爾”

楚浮的童年非常孤獨不快樂。他是祖母帶大至8 歲,祖母去世後,才被逐回冷漠的父母家。他小時候常常逃學,被家人送過感化院,也在工廠打過工,即使叛逆,他仍熱愛文學(如巴爾札克)和電影。青少年時期,透過電影圖書館的電影放映,他確定了生命的重心─電影。他積極地參加電影社團(自組巴黎大眾電影俱樂部Cercle Cinemane),並從1951年起長達8年為《電影筆記》寫稿。由於勇氣十足、下筆銳利,迅速成為影評圈中惡名昭彰的「恐怖小孩」(Enfant Terrible)。1954年,他發表〈法國電影的某種傾向〉,被視為新浪潮的綱領和宣言。1957年,他發表〈作者的策略〉,攻擊法國40及50年代的導演,嫌他們延續「品質的傳統」,拍出的電影不好看、不誠懇、沒有個性、太重商業,也缺乏熱情。包括劇作家歐杭希和波斯特,導演克雷芒、奧湯-拉哈都在被他詛咒之列。他提出「明天的電影」說法,鼓勵拍電影應有個性,如信仰或日記,屬於個人或自傳性質,應以第一人稱來表達。

楚浮與他《電影筆記》的同僚不久高唱「作者論」,尊崇尚.雷諾、劉別謙、尚.維果等大師,也重新將許多美國片廠導演如希區考克、福特和霍克斯,以及一些所謂B級的二線導演如安東尼.曼、柏德.伯提克(Budd Boetticher)、尼可拉斯.雷,提升為具個人風格、標榜個人印記的「作者」型導演。

楚浮熱愛電影崇拜大師的程度已經匪夷所思。根據資料,他曾很認真思考要不要娶希區考克的女兒派翠西亞(Patricia)或尚.雷諾的姪女為妻。還好,他後來放棄了這個荒謬的想法,選擇了製片摩根斯登(Morgenstein)的女兒瑪德琳為妻子。瑪德琳豐厚的嫁妝使他能籌拍《淘氣鬼》,並且開設「馬車電影公司」(做為對尚.雷諾《金馬車》電影的致敬)。終其一生,他所有電影都是由「馬車」製作,而他勇於用這個公司支援其他電影友人創作(如拿錢幫助希維特拍他的處女作《巴黎屬於我們》,資助侯麥拍「道德故事」系列中的《我在慕德家過夜》,資助考克多拍《奧菲遺言》,以及資助高達拍《我所知道她的二三事》、皮亞拉的《赤裸童年》L’Enfance nue 1968,以及貝納.杜博瓦Bernard Dubois的《蘿拉的露露》Les Lolos de Lola 1976)。

其實早在《淘氣鬼》之前,楚浮已拍過一部短片,這是1954年和好友希維特及雷奈用16 釐米拍的《一次探訪》。但是真正看過《淘氣鬼》的人會知道,這部短片以一群法國南部少年在夏日裡的性啟蒙為主題,他們一同愛戀上一個年紀較大的女孩,偷偷跟蹤她去與男友約會,蓄意以惡作劇破壞兩人的甜蜜關係,片子雖短,卻已經揭櫫了楚浮電影日後一些傾向和特點,諸如:

1 創作媒體的自覺性,對電影的熱愛
用楚浮喜好的致敬技巧,向他喜愛的導演、類型或電影歷史致敬,如裡面出現像雷諾的電影片段,或者直接向盧米埃的法國電影史取經(用了《水澆園丁》的動作喜劇片段)。電影中的主角跑去看希維特的電影《牧羊人的復仇》,小孩們也去偷電影《沒項圈的走失狗》的海報。

2 自傳的性格
楚浮日後每部電影都可看出他的童年或經歷的一部分,尤其同情那些所謂有反社會傾向的年輕人。楚浮曾對寫他傳記的作者說:「我愛生活經驗、傳記、紀念品及愛回憶生活的人。」(j’aime les recits “vecus”, les memoires, les souvenirs, les gens qui racontent leur vie)這也說明他為何自傳一拍5 部,並改編有自傳風格的小說(如《夏日之戀》、《巫山雲》和《野孩子》)。

3 對年長成熟以及冰冷女性的崇拜
楚浮電影世界中老出現這種「謎」一樣的女人,如凱瑟琳.丹妮芙、珍妮.摩露。5個少男對姊姊的愛啟蒙,爾後在《黑衣新娘》幾乎倒過來成為復仇。……


CLAUDE CHABROL 克勞德.夏布洛[1930–2010]

顛覆中產家庭的表象──
希區考克的懸疑焦慮,塞克的家庭通俗劇
夏布洛生長在典型的法國中產家庭,他小時候最愛看美國冒險類型片,如《俠盜羅賓漢》(1938)或《鐵血船長》(1935)等。他也常常坐在臨街的窗戶旁往下觀察行人,猜測他們行為的原因和他們的身份,常常一坐幾小時,使他的家人懷疑他有智障。事實上童年這兩件事對他影響頗大,他爾後的作品絕不怕重複某種類型,另外,也擅長以保持某種距離的方式觀察人的行為。

新浪潮這批導演在年輕時都有些瘋狂的熱愛電影事蹟。夏布洛十多歲到十四歲時在鄉下穀倉裡經營電影俱樂部,回到巴黎升大學原被父親逼迫習藥劑,但他服兵役時就設法讓自己被派到德國擔任電影放映師。後來退伍參加電影圖書館和Cine-club活動,認識楚浮、高達後,才一同為《電影筆記》和《藝術》雜誌寫稿,以後就是歷史了!夏布洛日後坦承他當年因為看了佛利茲.朗的《馬布沙醫生的遺言》後就立志要當導演了。

夏布洛在未參加《電影筆記》之前原在美國二十世紀福斯公司駐巴黎分公司任宣傳。這段期間他和侯麥兩人合撰了希區考克研究一書。他個人在其中顯現對希區考克的崇拜,也對希氏作品中透露出的天主教原罪立場和道德命題特別感興趣。新浪潮五虎將中個個都喜歡談希區考克,但唯有夏布洛是專注地投入希氏懸疑驚悚的類型,其他人如楚浮及高達只是偶爾為之。有趣的是,和夏布洛一起撰寫希區考克專書的侯麥拍片時卻是全然不沾驚悚類型。

夏布洛是所有新浪潮運動中最早有機會拿到錢拍長片的。1958 年他的第一任妻子繼承了一大筆遺產,夏布洛乃得以拍出新浪潮的首部作品《漂亮的塞吉》,從而組成他的製片公司AJYM,以金錢援助侯麥、希維特和後來的菲立普.德.布洛卡拍片(如《獅子星座》、《愛的遊戲》Les jeux de l’Amour、《巴黎屬於我們》),並且掛名「技術指導」參加高達的《斷了氣》攝製,也在希維特《牧羊人的復仇》中扮演一個角色。

《漂亮的塞吉》是敘述一個人從城市回到郊外孤獨地生活在群山環繞的荒村中,終至粗野酗酒而墮落空虛起來,神父也救不了他。他的好友由城市來拯救他,後來他和妻子的妹妹相好,生下小孩才獲得重生。第二部電影《表兄弟》則剛好相反,是鄉下表弟跑到城裡,看到富裕表兄在大學讀書的生活,酗酒狂歡徹夜玩樂,這是城市的墮落。表兄弟都學法律,但表弟不管怎麼用功,成績都不如表哥,在情場上也被表哥擊敗。怒火中燒的表弟決定殺掉表哥,不過非但未得逞,反因
意外命喪槍下。這部電影風格趨向樸實的自然主義,不落俗套地刻劃了農村青年的頹唐苦悶,確立了夏布洛在新浪潮的重要地位。這兩部電影都賺了錢,夏布洛以後的電影,如《美女們》跟隨巴黎城市的幾個中下階層的店員女孩,看到她們在生活空虛中逐漸走向都會變態及悲劇的陷阱,成為不同掠奪者的對象,甚至淪為死亡的祭品。這幾部作品很快建立夏布洛的風格:細節清楚的社會背景,通俗劇式的故事情節,以冷靜的方式觀察人與人親密的關係,最後卻無分軒輊地導致
謀殺、死亡等悲劇。

所有新浪潮導演中,夏布洛是最不畏主流的一個,他多產的作品中水準起伏不定,常被譏為過度商業化,然而他卻維持一貫的作者風格,電影乍看是紀錄般地記述都會生活,在希區考克式的懸疑和驚悚劇中,觀察他最熟悉的法國中產階級,然後抽絲剝繭地將中產階級表面平靜的外殼戳破,一步步進入黑暗的淵藪,顯露內裡隱藏的瘋狂暴力、變態和罪惡。這成了夏布洛的創作雛型。
雖然夏布洛處理的類型相當多,但大多從以上所言的雛型演變而來,如純粹驚悚片黑色電影(《熱情之網》)、政治驚悚(《血婚》)、女同性戀戲劇(《女鹿》)、間諜鬧劇(《柯林的路》)、社會連續殺人犯案件(《藍鬍子》、《屠夫》)等。夏布洛經營著商業的法則,劇情緊湊,充滿懸疑及焦慮,有時滲出詭異古怪的幽默(《美女們》、《奧菲麗亞》),有時又是注重心理分析的驚悚(《不忠的女人》、《要這畜牲的命》)。他的分析性美學,常使觀眾比較同情兇手而不是被害人,在60年代風靡一時,也使夏布洛經濟無虞。喜歡他的論者認為電影內藏有灰暗的悲觀色彩,批判他的人卻憎惡他高傲而欠缺道德立場的態度。研究指出,夏布洛的電影大致分兩個主軸發展,一是認識他第二任妻子史黛芬.奧黛杭後所致力的「通姦外遇戲劇」(drama of adultery),另一個主軸則是他用驚悚劇來剖析的法國小資產階級。

奧黛杭和夏布洛合作了非常多影片,包括《屠夫》、《不忠的女人》、《分手》、《就在晚上前》。剖析中產階級則範圍較廣,有的尖酸刻薄,有的略帶同情,但是夏布洛總是有條不紊在日常生活儀式下(如吃飯、上教堂、社交派對),逐漸將緊張關係引導至謀殺和暴力事件。女性主義的學者Molly Haskell對夏布洛鏡下的奧黛杭非常感興趣。她說夏布洛揭示奧黛杭是現代中產文明被物質麻木的一群,她們已無聊到只有絲微原始的邪惡能稍微擾亂她。所以《不忠的女人》是丈夫殺了她的情人才能喚醒她對丈夫的愛;《屠夫》中的教師也同時陶醉厭惡追求她、有殺人傾向的屠夫117。他的場面調度與潛伏的暴力內容採對比方式,經常合作的攝影師尚.哈比耶(Jean Rabier)最常幫他製造春光明媚的色彩(《不忠的女人》)、田園般溫暖的陽光(《屠夫》),使人更覺得在井然有序的幻覺下透不過氣。而懦弱膽小卻好用暴力的中產父權,是他這一系列作品的刻板類型角色。這類作品同樣也顯現他對女性角色的興趣和偏向女性的內心和轉折,都是夏布洛很用心研究的對象。

70 年代,他故意丟掉中產背景去拍拉丁美洲的暴力游擊隊組織Nada(《毀滅》);80年代,他與奧黛杭分開,再與女星伊莎貝拉.雨蓓合作幾齣回到品質傳統的古裝劇(《包法利夫人》、《貓頭鷹之嗥》),不過,這些都不敵他對中產階級暴力的代言魅力。由是90年代,夏布洛又回到了他拿手的驚悚片,拍了《貝蒂》,以及懷疑妻子不貞、用跟蹤及其他暴力手段來發抒其嫉妒的狂亂焦慮的《地獄》。他一直是新浪潮中最具商業彈性、講求實用價值的多產導演。

夏布洛是新浪潮中以多產著稱的導演,自60 年代起至80 年代,他共拍了30多部作品,90 年代他也能繼續維持平均一年拍一部,風格多變,至今已超過50部作品了。……

 

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