目前日期文章:201702 (3)

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看訃聞找客戶,藝術品拍賣原來是發死人財?
 
所謂死人財可不是指梵谷、莫內等藝術大師,雖然作古的藝術家確實比較好賣錢,但這裡的死人是指藝術品的收藏家。本書作者的恩師,曾任蘇富比董事長的彼得.威爾森(Peter Cecil Wilson),他每天早晨第一件事就是閱讀報紙訃告版,尋找知名收藏家、潛在收藏家、或是知名人士的名字,以搶得第一個與遺孀、鰥夫或是遺囑執行人聯繫的機會。巴黎頂尖拍賣師摩里斯.杭斯(Maurice Rheims)也是如此,每天早上讀訃聞版,甚至成為巴黎花卉市場的主力消費者,因為他從來沒有錯過任何一個重要收藏家的葬禮。
 
乍聽之下顯得有些不通人情,但藝術品拍賣界實在太競爭,畢竟擁有奇貨可居的收藏家太少;而這還只是賣家的部分。尋找出得起天價的買家、而且還要讓他們掏出錢來,更是考驗拍賣師的功力(有錢人沒你想得那麼大方)。
 
在《蘇富比超級拍賣師》一書中,作者將神祕的藝術品拍賣會搬到眾人眼前,有時像蒙地卡羅賭場、有時像維多利亞時尚秀;從古典畫作、前衛雕塑,到「陪李奧納多走紅毯」,無所不包、無所不賣。而且不僅是西裝筆挺站在拍賣臺上,作者還曾深入鐵幕進行會被共產黨抓去關的地下藝術拍賣會,以及單槍匹馬逼蘇聯公共博物館吐出納粹搶奪的猶太家族收藏品。
 
這是一個美好與齷齪並存的世界;古老貴族與新暴發戶競價的世界;古典藝術與當代藝術較勁的世界;也是平凡小市民不得其門而入的世界。蓬門今始為君開,一起來一窺究竟吧。
 
延伸主題展:https://goo.gl/hGoxm3
 
 
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為第三帝國服務_BN_810x326.jpg

               近日有一種日益普遍的觀點,那就是科學等同於率直的宇宙探索:使用固定、透明和平等的方法論努力尋找真理,不像人文學科一樣,受意識形態教條和模稜兩可所困擾。可以肯定的是,科學家也是人,但科學(在此看法中)超越了我們個人專注的事物,所論及的是更重要的地球萬物,揭示的一切既原始又抽象。我們身處的時代可以讓人不害怕挑戰科學是「脫離現實、純粹的知識」。相反的,有些科學家和科學擁護者認為,歷史學家、哲學家和社會學家大多只提供經過妥協、或許半真半假的陳述,神學家編造虛構的故事,政治家貪贓枉法,只在意選票,文學理論家則是厚顏無恥的小丑和騙子。即使是研讀科學的歷史學家、哲學家和社會學家,也經常遭到科學家以懷疑態度、甚至徹底的敵意看待,不僅是因為他們讓科學的井然形象變得複雜,也因為一些科學家無法想像,科學為什麼會需要這種監督。為什麼不能放過科學家,讓他們好好挖掘真相?

  這種過分樂觀的描述無疑引出了我的懷疑論。這些趨勢興起又衰落。我們常說,科學家曾經為神服務,在其他時代曾為工業服務,又或者為國家的榮耀服務。僅僅幾十年前,科學看來在文化融合中如魚得水,以混沌又複雜的撩人圖像讓我們入迷,同時尋求與藝術家和哲學家對話。但是,來自宗教和政治基本教義派、裝腔作勢的文化相對論者和庸醫的攻擊,顯然讓許多科學家感到四面楚歌,迫切想要奪回一點點學術權威。而且科學仍舊可以提供實際可行的研究手段和可靠的知識,對此科學從業人員都感到自豪。

  然而,堅持科學的純度有其危險,而我希望這本書能夠提出反對的理由。當我在研究德國第三帝國崛起時,工作於其中的科學家的回應時,我不得不對其中許多人的態度感到失望。他們認為科學「無關政治」、「超越政治」,比起任何人類交流的事務來說,都是更需要責任和忠誠的「更崇高的使命」──聽起來和我在今日所聽到和讀到的科學家發言十分相似。

  彼得.德拜是這個故事裡的一個關鍵人物,也被認為是科學家中的科學家。審視德拜的一生會發現,當生命出現其他東西,一個不能用俏皮話或公式回答的東西,或者最糟糕的是,一個科學根本不該費心在如此世俗的事務上加以辯護的東西,這個人會變得多麼有問題。

  德拜就像他的許多同事,無疑在如此艱難的時代盡其所能。無論人們是否想要批評他的選擇,一九三年代的德國科學家真正的問題無關個人缺點,而是科學機構本身其實已經成為一棟缺乏明確社會和道德取向的建築物。它為自己在世界上的行為創造了託辭。我們必須珍惜和捍衛科學,但代價不是讓它有別於其他人類活動,而是應該心懷獨特的義務和道德界限。

  最先讓我了解德拜的故事的是科學史家彼得.莫里斯,對此我深深感謝。在許多專家和其他智士極其慷慨的幫助下,讓我有機會通過這個特殊時代和地點的洶湧洪流,並且希望能將在本書試圖達成的結果在最慘的災難中存活下來。    本文摘自《為第三帝國服務》序言

 

       RH3064_立體書.jpg                                                                                                                                                                                                                                                                


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前奏曲
  
我的意圖向來都是說我必須說的,採取的方式是清楚說明,好讓聽的人能體驗到我必須說的話,而不只是耳朵聽到而已。
──約翰.凱吉

 

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鈴木大拙博士在一九五○年履足紐約的時候,年高八十,是舉世聞名的作家、演說家、翻譯家,也是禪宗的活化身。儘管如此,鈴木大拙走的並非常軌。
  
他身高不到五呎,老是穿著運動服和寬鬆長褲。他沒念過大學──「博士」乃是榮譽學位。有時他沉浸在思考中,聽眾不太能聽得到他說話。而且他也不是禪師,他只在鎌倉名寺圓覺寺參了四年的禪。
  
鈴木大拙過人之處在於他聰穎過人卻又態度謙和,加上他想在無形間把禪宗傳到西方。他的學問極為驚人,而且幾乎全是自習得來的。他靠書本自修學會梵文,說一口流利的巴利語(這是早期佛經所使用的語言文字,與梵文十分接近),日文、英文和中文俱佳,也能用藏文(這是從印度文衍生而來)和數種歐洲語言溝通。鈴木大拙運用這些能力來弘揚歷史已超過兩千年、且其教義在二十世紀初開始譯入現代世界的佛教。
  
在之後幾十年間來到美國弘法的是真正的禪師,他們身穿黑色袈裟,光頭頂著風吹日曬,一看便知是出家人。但是在一九五○年代,鈴木大拙並沒有讓西方的朋友望而卻步。他的禪味既不太過、也非不足。
  

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佛經在西方已經流傳了一百年,但只限少數學者才有興趣。到了一九五○年代,情形大為改觀。「垮掉的一代」(Beat Generation)正在成形,而屬於這個世代的「達摩流浪者」(dharma bums,譯按:這是借自凱魯亞克的小說書名)正準備普及佛教教義,讓信佛顯得很酷,且能為自由的新形象所用。鈴木大拙到紐約的時候,垮世代正揭開序幕。到了五○年代末,《紐約客》雜誌已經多次報導過鈴木,而鈴木也儼然成了社會名流。

 


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約翰.凱吉在一九五○年是三十八歲。他寫的打擊樂作品把尋常東西所發出的聲音當作音樂,已經為他帶來了一些昭彰惡名。模斯.康寧漢(Merce Cunningham)所編的舞配上了他寫的音樂,但是紐約藝文界主流卻視若無睹。他住在下城,旁邊都是也受冷落的現代藝術家,不過他們彼此之間對於新的美國藝術「淘金潮」倒是常起爭執。

  /// ///

凱吉的生活和工作在一九五○年到一九五四年之間有了很大的改變。他的心境大變,這個「轉變」(英文conversion這個字是從拉丁文的「轉動」〔vetere〕而來)讓他看到身旁無垠的天空。他把機遇(chance)、隨機(indeterminacy)、過程(process)等新概念引入作品中。一九五二年八月,他陪著大衛.都鐸(David Tudor,美國鋼琴家、實驗音樂作曲家)到了紐約州胡士托(Woodstock)的一處小穀倉,交給他一份樂譜,譜上給鋼琴家的指示是靜靜坐在鋼琴前四分三十三秒。這首作品名為《四分三十三秒》(4’33”)。
  
凱吉在一九五一年認識二十五歲的羅伯.勞申堡(Robert Rauschenberg),在他身上發掘了一名「共犯」。在整個一九五○年代,凱吉都在對一些很年輕的藝術家進行「點撥」和「傳教」,其中有些音樂家後來很有名。他的學生圈和盟友後來搞出了世人所知的普普藝術(Pop Art)、偶發藝術(Happenings)、福拉克瑟斯(Fluxus)、表演藝術(Performance Art)、裝置藝術(Installation art)、過程藝術(Process Art)、低限主義(Minimalism)。他成了傳奇人物「約翰.凱吉」,藝術前鋒的先驅人物──用二○一○年在西班牙馬德里蘇菲亞王后美術館(Museo Reina Sofía)特展的話來說,他是開啟「此地此刻、如電如露詩派」的第一人。
  
「凱吉是一條河,有十幾條前衛藝術的支流流入或由此流出,」甘恩(Kyle Gann)在《村聲》(Village Voice)的一則身後錄中如此稱許他。

無聲之聲在世界各地響起。連上YouTube,就可以看到英國廣播公司交響樂團在倫敦的巴比肯中心(Barbican Centre)演奏《四分三十三秒》:在二○○四年,長達四分三十三秒的寂靜透過電視轉播到英國各地。
  
「我向各位保證,今天晚上的聽眾都是來體驗這首作品的,」稚氣十足的播報員湯米.皮爾森(Tommy Pearson)說道。
  
攝影機轉向觀眾。台下座無虛席。指揮勞倫斯.佛斯特(Lawrence Foster)在熱烈掌聲中走向指揮台。在接下來三個寂靜的「樂章」──還加上兩個樂章之間的休息,讓聽眾和樂團可以活動活動筋骨、喘口氣、發出些聲響,再回頭專心欣賞──逐漸凝聚。整個音樂廳都融為一體。每個人都被喚醒,心中充滿疑問。
  
這寂靜是什麼?它為什麼這麼迷人?
  
我們要它做什麼?

 

/// ///

 

這本書的構想是與在一九九二年去世的約翰.凱吉進行對話。我這是取法於凱吉曾想出與薩替(Erik Satie)的對話;薩替是十九世紀法國音樂家,早已去世。我會節錄凱吉的著作和講話錄音,並大部分以楷體表示,就像底下這個例子。我想他會想用自己的措辭用語。
  
他很愛說關於鈴木大拙的故事。這裡就有一則。
  
在修禪之前,人是人,山是山。禪修之中,事物泯滅不清。修禪之後,人又是人,山又是山。鈴木博士說完之後,有人問他:「那麼修禪之前和之後有何差別?」他說:「沒有差別,只是你的腳稍微離開了地面而已。」
  
在你親身碰到之前,這只是個令人迷惑的禪門公案而已。
  
一九八六年,我應日本文部省之邀,和其他九位藝術專業人士前往日本。我們在富士山附近山區的小旅館過夜。清晨四點,寒意逼人,我和三個朋友渡過小溪,到了一間小禪寺。我們對著低矮的長桌,坐在黑色的座蒲上。屋內全無燈光,只有我身旁的一名法師手持一根蠟燭。法師右手邊坐了三名和尚。燭光搖曳,映照著金鐘金碗。法師開始誦經。
  
當時我對於所聽到的誦經全無概念──不過現在已經知道了。在全世界各地的佛寺,每天清晨都會誦念《心經》。《心經》以短短數百字,融會了千萬言的說法和兩千年修練所累積的智慧。誦經進行到一半,我告訴自己:「我是佛教徒。」這是什麼意思,我全無概念。
  
此後八年,沒有任何下文。我太忙於我那「一週上班十天」的工作。
  
而種子則在黑暗中靜靜發芽。
  
然後,我的工作突然結束,某日,我人在紐約州卡茲奇山(Catskill Mountains)的美國禪院,走進厚重的橡木大門。我坐在黑色座蒲上開始打坐,精進不懈,彷彿我的生命懸於一線。
  
這本書是為了顯揚接下來發生的事而寫的。
  
對於所做的事,我並無意歸咎於禪,若是沒有禪(去聽亞倫.瓦茲〔Alan Watt〕和鈴木大拙講道、讀經),我大概不會做出我所做的事。
  
本書結構循的是體悟進程。第一部:「見山是山」。鈴木在圓覺寺參禪。凱吉生在加州北部,本來研究的是聲音所引起的喜悅,但是後來一場個人危機危及了他內心的平靜和他對音樂的信念。
  
在第二部中,凱吉認識了鈴木大拙,山不復存在,我們跟凱吉一起走入廣袤虛空之中。鈴木大拙在哥倫比亞大學開禪宗課,凱吉在課堂上聽到開示,開啟了他的心靈,指點他一條轉化卻不磨人的路途。

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